有一天，我到塔里埃森的书房坐下来休息。我从日本大使那里收到了一本小书，冈仓天心的《茶之书》。不知有多少人读过它?在那本小书中，我读到了一位伟大的中国诗人与先贤老子比耶稣早500年所说的话。翻着书页，我突然读到：“建筑的真实本质并不存在于四壁和屋顶当中，而是在于它们所围合的居住空间(The reality of the building does not consist in the four walls and the roof but in the space within to be lived in)。”奇怪!我以前从未注意到有这样的说法。我简直不敢相信自己的眼睛，反复读了好几遍。”

　　—— 弗兰克·劳埃德·赖特

　　对于弗兰克·劳埃德·赖特来说，空间本身就是建筑师追求的目标。冈仓天心的《茶之书》出版于1906年，但直到1952年AIA大会上题为“盒子的解构”(The Destruction of the Box)的演讲中，赖特才公开提及这本书。他最早接触到老子的确切时间不得而知，不过有理由推断，大约是在1906年唯一神教教堂完成后的一段时间。

　　赖特刚经历一场与方盒子式建筑的漫长而痛苦的斗争。这在拉金公司大楼里尤为明显，赖特把楼梯从大楼的四个角挤出去，使楼梯间变得独立。由此，赖特发现了属于他自己的空间生成的手法。同时，他将交通和服务区域结合主要结构布置，从属于主要功能空间，这一手法为路易·康提供了直接的范例，被视为1960年代宾夕法尼亚大学理查德医学研究中心的先声。

　　赖特对空间的认识，就好像是从久远的古代延承而来。他对空间存在感的理解，与古人发生共鸣。在后文艺复兴时期，折衷主义的形式泛滥的时代，赖特可能觉得自己是一位先知。接触老子是他开始洞察空间真正实在性的契机，他从老子的思想中发展出自己定义空间本质的关键能力与思考，这个说法完全有道理，但这并不意味着他所追求的目标是“东方的”。

　　在老子那部5000多字的《道德经》中，仅在第11章有一句话提到了物质空间，而且还不是讨论空间本身，而是在探讨宇宙万物的本质存在于 “空”或“无”。反而是《茶之书》启发性地将老子这一段话解读为对空间的认知。通过引用老子的话，冈仓天心试图通过“空”(vacuity)的隐喻来解释“空间”的本质。空间就是一种“空”，一种渗透万物的能力。然而，赖特并没有理解这个比喻，而是试图追求物理上的空间。我无意指责赖特误解了老子，相反，在我看来，赖特在有机建筑理论当中的“自然”概念更多是受到了老子的道家思想影响，而不是来源于梭罗和惠特曼。最让我感兴趣的是，赖特似乎有意识地将空间概念脱离这个比喻的束缚，并重新解释它，使之成为一个可实现的目标。

　　正是老子激发了赖特对空间的洞察，然而他并没有如大家可能所期待的，走向了茶室所展现的那种具体地展现“无”的空间。也许“东方”只是赖特的一个跳板， 即使赖特被19世纪末影响欧洲艺术的日本浮世绘木版画深深打动，他也没有完全被它所支配，更确切地说，他消化了经验，将其运用到自己的框架中，并致力于创造真正的空间，而这绝不能被认为是“东方的”。

　　Utagawa Toyoharu, Interior of Shoin Style Architecture with Dancers Performing Horse Dance,c. 1770Woodcut. Collection of the UCLA Grunwald

　　因此，任何试图基于繁杂的历史与文化的前因(antecedents)来讨论赖特的空间的企图都注定是徒劳，就如同赖特对老子的重写，这些痕迹都被重新表述，并无迹可寻地埋藏在他作品的各个方面。

　　要想真正理解弗兰克·劳埃德·赖特，与其去研究20世纪建筑的众多潮流，或文艺复兴以来空间概念的发展，更切中要点的做法是去探究赖特对方法论不断探索与改进的独特过程。从他跟沙利文一起工作时就开始，赖特的探索过程无人可及，是对每一个文明、惠特曼和老子、阿兹特克和桃山日本人的遗产毫无成见的交融。在这个创造性过程里诞生的众多作品中，约翰逊制蜡公司办公楼代表了一个质的成熟的顶峰。但是为了更好地理解它，我们得从早30年的拉金公司大楼开始说起。

　　1904年竣工的拉金公司大楼(Larkin Administration Building)是赖特的第一个非私人住宅类项目，它作为一种宣言，体现了赖特后来发展的空间概念。在19世纪80年代，芝加哥学派最重要的目标是通过使用钢结构来提高多层办公楼的空间表达，在当时代表着工程技术的革新。赖特给这项改革的领导者路易·沙利文当学徒，可以想见他对钢结构的潜力非常熟悉。然而在拉金公司大楼，他使用了砖而不是钢。拉金公司大楼在体量感上非常接近芝加哥学派唯一的石构建筑，约翰·W·鲁特(John W. Root)的蒙纳德诺克大厦(Monadnock Building)。大楼外墙被厚厚的一层砖覆盖，草原住宅中表达的水平线条在这里无处可寻，只有坚实的墙身向上方笔挺地延伸。经济因素可能是赖特决定不使用钢结构的原因，尽管如此，这栋建筑对于他对空间的把握具有非常重要的指引作用。大楼有五层，中央围绕着一个通高的中庭，好像一个巨大的房间，通过使用顶部照明，光线从上方渗入，照亮建筑内部。沿走廊的办公室也由中庭的顶光照亮，与外部没有任何视线联系。

　　赖特放弃了钢结构这种本可以产生一种类似于令他着迷的日本木建筑的表达方案，而在他的职业生涯中大量以砖为媒介，以更直接、更接近欧洲传统的空间观进行创作。仅仅两年后，唯一神教教堂中砖又被混凝土所取代。简而言之，赖特开始远离木头和钢，转而钟爱砖和混凝土结合的建造，于是乎，空间呈现出显著的可塑性。最初选择的方向在他后来的实践历程中发挥了极其重要的作用。他拥有敏锐的洞察力，使他能够发掘出每种材料和技术的内在力量，他将心思集中在可塑性上，而不是技术的普遍适用性上，并根据他自己的空间观来发展结构方案。

　　拉金公司大楼与外面的世界完全隔离，或者说，它的内隐对创造完全的人造空间是必要的，在此所有与外界联系都被切断。建筑主要的建造材料是砖，但照明、通风系统和钢制办公家具显示了那个时代领先的技术解决方案。设计的兴趣点都集中在人造的内部空间。也许有人会说，赖特寻求的是一种技术手段，来处理内部空间的非物质实体即老子所说的“无”(vacuum)，而不是可见的、有形的结构本身。赖特环境主义者的姿态在事业生涯早期已非常明晰。

　　Larkin Administration Building in Buffalo, NY. Designed by Frank Lloyd Wright. Demolished in 1950.

　　如果我们承认赖特37岁时完成的拉金公司大楼是他的空间宣言，那么在32年后完成的约翰逊制蜡公司办公楼(1936)，以及又过11年后完成的研究中心塔楼(1947)，可谓是他纪念碑式的作品。这是赖特在69岁到80岁之间创作的作品，全部的建筑语言都是赖特自己的发明。他的每一个想法，从拉金公司大楼开始的30年间，都体现在手稿中或是部分应用到了建成作品当中。而在这里，所有想法在如此巨大的尺度上，以一种近乎不可思议的精确方式融会在一起。你必须亲自去参观和体验这个作品，才能真正理解它的精确性。

　　这个堡垒般的杰作外立面被平滑、坚实的红砖包裹，墙身上方是连续的浅色砂岩脊线，整个外表皮被内嵌的水平延伸管状玻璃条带分割开来。外墙完美光滑的表面，没有半点致密石头或砖的沉重，它轻盈如一层表皮般独立的存在令人印象深刻，水平流动的立面，仿佛内部空间像巨大的泡泡一样膨胀，然后在半空中冻结，圆筒状的玻璃圆角更增强了这种效果。你的视线会自然地沿着墙壁延伸，墙壁的缺口暗示了内部空间的存在。这座建筑与自文艺复兴以来要求必须有正立面的建筑完全正相反，墙面既挑衅又诱人。

　　进入办公楼，最令人兴奋的空间体验是当你穿过后门一样低调的入口，踏进门厅的那一刻，从这个车库般压抑的空间往前没走几步，眼前就突然出现一个三层楼高的开放大厅，自然光从楔入圆形天花板之间的天窗倾泻下来。门厅戏剧性的空间序列又使人联想到拉金公司大楼入口的处理，但除了都是以砖为基本材料，这两座建筑是完全不同的。整齐排列的树状柱子如一片森林，高耸在你头顶。罗马万神殿的穹顶，伊斯坦布尔蓝色清真寺的天蓝色天花板，印度胜利之都(Fatehpur Sikri)的内花园，以及大仙院的游廊，这个大厅似乎自己就可匹敌所有文明中最好的建筑。它承载着20世纪不可否认的印记，它的设计不属于任何以前的文明，但空间的紧密度(density)几乎超越了它的概念，将它刻入历史。

　　树状柱阵足以让温顺保守的建筑官僚们颤抖，柱子被小心地包裹在铸铁里，锚固区暴露在外。在离基底只有9英寸的地方，柱子开始向外伸展，在24英尺高的顶端达到3英尺粗，上面顶着一个直径20英尺的圆盘。这些柱子看起来头重脚轻，似乎已经远远超出稳定性的极限，但通过使用悬臂结构而体现出混凝土的塑性，是这座建筑最根本的成就。赖特成功地将柱子、梁等线材和混凝土板完美精确地糅合在一起，赋予它们有机的形式，即树状柱。

　　这一形式很可能与最初帝国饭店两翼的纵向结构的概念有关联，混凝土柱为核心，然后在两侧以对称的悬臂结构放置混凝土板，整体再滚接到石头基座。其结构形式既精巧平衡，又具有很强的抗冲击性。赖特将其比喻为一个侍者用一只手的手指托起一个托盘，而树状柱子似乎就是这种建筑形式的终极表达。

　　与建筑别处一样，圆柱顶上的圆盘之间也都被管状玻璃填充，自然光折射后从上面倾泻下来。奇怪的是，虽然光透过绿色玻璃照进来，但柱子周围的空气却呈现出淡淡的黄绿色调。你甚至会感觉像是被胶体介质包裹，犹如置身24英尺深的海底，往上看到海面的漫反射。

　　“一片常绿森林的微光”，“亚热带的海底”，的确是一派诗意的景象。但如果不是这件作品的空间撑起这样的景象，形状奇怪的树状柱充其量就是悬臂的杂技演员，玻璃管的运用也只不过是一场风景如画的光学游戏而已。所幸事实并非如此。一排排的柱子、玻璃和砖的使用并没有打破这个巨大的办公厅的完整性，各组成部分被它所包容，因此让人非常切实感受到空间的整体存在。这种感受充分证明了赖特空间构成手法的奏效，通过解读老子，赖特以生活的室内空间为目标创造出了这一种空间氛围。这绝不是东方的“无”(vacuity)，更像是科尔多巴清真寺被赋予一种完全混凝土的、纯粹的肌理和一个舒展的形式。即使这样的比喻也没有必要，它毫无疑问是赖特40年的创作目标在一件作品里的实现。

　　由一个黄铜管组成的旋转楼梯引导至夹层，你会突然感觉自己漂浮在经过无数次过滤的空气海洋中。从天花板和飞檐倾泻而下的弥散光线经过折射，到达地面，然后再一次轻柔地反射回到空间里。你立即意识到那种置身于胶体介质中的感觉直接来源于自然光的弥漫，如光的芭蕾。树状柱在你的眼前伸展开来，它们弯曲的轮廓被一层一层的涟漪般的光线所强化。你完全有可能会忘记自己正站在约翰逊制蜡公司的办公楼里，遍布地面层的桌子看起来似乎是沉入深海，这是一场形式的戏剧，就像亚热带海洋生长的植物，浮在意识表面。对赖特来说，建筑就是自然的生长，以及所选材料的内在特性在其自身独特形式法则内的延展;设计是发现材料的内在自然属性的过程;而空间，就是随着这些材料的杂糅，形成和谐统一的环境氛围的过程。

　　除了宽敞的主厅，还有稍小一些的复合的管理层办公室和会议室，采光也完全通过玻璃管来实现，同时，这种玻璃管也被用来分隔房间，在入口处也有同样的处理。人在这个迷宫般的空间里，感觉被包裹在弥漫的光线中，看起来唯一真实的东西是透过管状玻璃遮阳板的光。通往研究中心的连廊从外部看起来是一种复杂的褶合的膜状表面，呈现出极好的环境特性。在连廊里，光线从拱形顶棚的整个表面漫射下来，双层平行的玻璃管覆盖拱形顶棚，使光线变得浓密，光的戏剧在此被推向极致。置身其中，不止用眼睛来感知光线，甚至被光包裹着，渗透到最深处。在此，对真实材料的意识被消解，人的感觉几乎凝练成完全的触觉体验。材料的真实特性在这里发生了转变，事实上，这才是未曾被承认的真实。

　　赖特建筑的一个普遍特征是，一旦做出了某种材料或特定形式的选择，就会不知疲倦地重复、近乎偏执地不断使用。在约翰逊制蜡公司中，树枝状的混凝土结构、独立的砖表皮、管状玻璃、光的漫射表面都是赖特所选择的手法，不断地运用这些手法为打造连续的建筑整体奠定了基础。这个特征在建筑装饰中更易于发现。在赖特的作品中，有许多例子过度地使用图案装饰和蔓藤花纹，但出于某种原因，他在20世纪30年代的作品中拒绝了所有的装饰，完全致力于追求材料本身固有的特殊品质。在这个意义上，约翰逊蜡像公司就是材料的直接应用和对装饰的摒弃。比如决定只使用玻璃管来形成光的漫射表面，而不用透明的平板玻璃或玻璃砖，使建筑富有了真正的当代气息。

　　当我记录下在约翰逊制蜡公司的体验时，我意识到还有一个问题一直无法回答。在这个项目之后，赖特再一次开始使用繁复的花纹图案，但让人疑惑的是，恰恰1930年代的作品完全没有装饰。正如赖特在1920年代被玛雅—印加文化所引导，1950年代被伊斯兰世界所吸引，他可能在1930年代第一次接触现代欧洲建筑简洁如机械般的构造，并深深地受其影响。约翰逊制蜡公司办公楼是一种逻辑上的延伸，说赖特40年工作中所呈现的构成要素都为它的建成做足了铺垫，也不无道理。但是，这种把装饰完全摒弃的冲动到底从何而来呢?尤其是在我发现约翰逊制蜡公司的空间和环境效应如此令人着迷之后，这个看似无法解释的动机更加让我困扰。又或者是，我们已经被灌输了太多的建筑装饰就是多余的偏见观点，以至于不能从整体上把握赖特的作品?